18 Juliol 2019, 22:15h., MÓN SANT BENET
AMB VEU DE DONA
(Dones compositores, dones amb personalitat)
MIREIA PINTÓ, mezzosoprano
CLARA SEGURA, actriu
VLADISLAV BRONEVETZKY, piano
PROGRAMA
AMB VEU DE DONA
-«Disprezzata Regina» (ària d´Ottavia, emperadriu de Roma) de l´òpera L´incoronazione di Poppea
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)
-Er ist gekommen in Sturm und Regen, Op. 12 n.2 (Rückert)
-Liebst du um Schönheit, Op. 12 n.4 (Rückert)
-Loreley (Heine)
CLARA WIECK-SCHUMANN (1819-1896)
-Cançons sense paraules, Op. 2 n. 3 i n. 4 (piano sol)
-Il saltarello romano, Op. 6 n.4 (piano sol)
FANNY HENSEL-MENDELSSOHN (1805-1847)
-«Cruda sorte» (ària d´Isabella) de l´òpera L´italiana in Algeri
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)
-Havanaise (Pomey)
-Les filles de Cadix (Musset)
PAULINE VIARDOT-GARCIA (1821-1910)
-La lune paresseuse (Bussy)
-L´été (Guinand)
CÉCILE CHAMINADE(1857-1944)
-«Séguédille» (ària de Carmen) de l´òpera Carmen
GEORGES BIZET (1838-1875)
-«O ma lyre immortelle» (ària de la poetessa Sapho) de l´òpera Sapho
CHARLES GOUNOD (1818-1893)
CURRÍCULUMS
COMENTARI DEL CONCERT
No és una qüestió fàcil d’exposar, en un article d’aquestes característiques, els motius que han convertit la història de la música occidental en una història de creadors masculins. Deixant de banda la qüestió de les intèrprets, és innegable que l’esmentada història s’ha forjat en base a una hegemonia masculina que els estudis de gènere atribueixen a l’anomenat «patriarcat» i altres estudis, de perfils més sociològic o antropològic, a qüestions on les dones, més enllà del seu talent idèntic per a la música que els homes, històricament acabaven desenvolupant tasques i funcions que, tanmateix, les impedia erigir-se com a compositores amb tota la seva potència i plenitud. Una autoritat com la pedagoga musical Nadia Boulanger (1887-1979), en les seves converses amb B.Monsaingeon (Mademoiselle, El Acantilado, 2018), afirmava com la primera compositora que s’havia format, per primera vegada a la història, amb les mateixes oportunitats que un home havia estat la seva germana Lili Boulanger (1893-1918), per la qual cosa posava en dubte la qualitat del llarguíssim llistat de compositores històriques anteriors a la seva germana.
Més enllà d’aquesta provocació boulangeriana, no és menys cert que, poc a poc, és fàcil de trobar projectes i programes on es reivindica la presència de les compositores en la història de la música. És aquest el cas del projecte «Amb veu de dona» on la mezzosoprano Mireia Pintó i el pianista Vladislav Bronevetzky ens acostaran a les obres de compositores, però també a importants «rols» femenins de diferents òperes. Precisament, l’ària d’una de les òperes primerenques en la història del gènere com ho és L’incoronazione di Poppea (1642) de C.Monteverdi (1567-1643) obrirà la vetllada. Estrenada a Venècia, aquesta ha de ser considerada com el veritable «cant del cigne» del compositor cremonès. Més enllà de musicar una esplèndida història, a partir d’un llibret de G.F.Busenello (1598-1659), carregada d’assassinats i fins i tot d’un suïcidi (el del filòsof Sèneca), tota ella mostra un aprofundiment psicològic com, possiblement, encara no s’havia assolit mai en la història del gènere. Un exemple, així, el constitueix l’ària d’Ottavia «Disprezzata regina» de l’Acte I, on la seva protagonista exposa la desgràcia per la seva condició sexual de dona, un ésser que, segons el text d’aquesta ària, serà supeditat al domini masculí a través de l’«encadenament del matrimoni com a esclava» o, fins i tot, «condemnada a concebre a homes que formaran part del col.lectiu de tirans».
D’aquesta contundència, provinent de la suma del talent literari i musical de dos homes, ens endinsarem al món sonor de Clara Wieck (1819-1886), una figura que, a voltes, ha estat més coneguda a la història de la música per haver estat l’esposa de Robert Schumann (1810-1856) i amiga íntima de Johannes Brahms (1833-1897) que no per la seva obra creativa.
Tres lieder serviran de mostra d’una creadora que, tanmateix, va ser més reconeguda a l’època com a gran virtuosa de piano que no estrictament com a compositora. Comparada amb altres grans figures de l’instrument (pensem amb F.Liszt, S.Thalberg o A.Rubinstein), la «Reina del Piano» va ser de les primeres intèrprets en convertir els seus recitals en veritables esdeveniments. Malgrat haver compost abans obres per als seus propis recitals, tant de caire més virtuosístic com fantasiós, el seu casament el 1839 amb R.Schumann li va proporcionar un acostament a l’univers del lied i, així, en l’Opus 37 (1840) de R.Schumann (12 Gedichte aus Liebesfrühling), Clara va contribuir a la col.lecció del seu marit amb tres lieder, dos dels quals seran els dos primers que escoltarem en el recital.
Si el nom de Clara Wieck va lligat al del compositor R.Schumann, el de Fanny Mendelssohn (1805-1847) ho és per ser la germana gran de Felix Mendelssohn (1809-1847). Sembla que el seu pare, el banquer Abraham Mendelssohn, ja li va deixar anar cap al 1820 alguna cosa semblant a «com potser la música acabarà sent la professió del teu germà, mentre que per a tu només ha de ser un ornament». L’expressió corrobora les tesis més radicals de la musicologia feminista en tant que confirma ja no només l’oblit de les obres compostes per dones, sinó la realitat de com la burgesia europea de la primera meitat del segle XIX no veia amb bons ulls que una dona pugués mostrar-se a la societat com a compositora. Malgrat la posició d’A.Mendelssohn sembla que el seu germà Felix la va animar d’allò més a seguir component i, certament, escriure sobre Fanny Mendelssohn és escriure sobre una compositora amb un catàleg de més de 400 composicions, majoritàriament repertoris arquetípics dels salons burgesos com ara els Lieder per a piano (també coneguts com a Cançons sense paraules) dels que n’escoltarem tres mostres.
Parlem de compositores quan, abans de tot, hauríem de parlar, però, d’intèrprets que, en paral.lel, van optar per també compondre. Si en un cas, el de Clara Schumann, ens hem de referir a una carrera en clau internacional, en el cas de Fanny Mendelssohn ens hem de referir a una única actuació pública (el 1838) en el transcurs de la qual va interpretar el Concert per a piano núm.1 en sol menor, op. 25 del seu germà.
Un altre cas de gran intèrpret que també va compondre és el de la cantant Pauline Viardot (1821-1910), una de les grans mezzosoprano de l’òpera francesa del segle XIX. Dotada d’una gran habilitat i saviesa musicals, els objectius artístics d’aquesta van ser força més ambiciosos i, així, en el seu catàleg hi trobem fins a 5 òperes i un gran nombre de cançons com les dues que trobarem en aquest recital.
«Aquesta no és una dona que compon, sinó una compositora que és una dona». La frase, atribuïda al compositor Ambroise Thomas, reflecteix la que és, possiblement, una de les primeres creadores amb més consciència artística: Cécile Chaminade (1857-1944).
Malgrat l’oposició del pare, ben aviat Chaminade va poder demostrar els seus talents compositius amb tan sols 8 anys d’edat davant de Georges Bizet que va quedar profundament impressionat. Malauradament, però, tot i haver compost obres importants que ultrapassen l’àmbit de la «música domèstica» (incloent-hi, a tall d’exemple, la Simfonia Dramàtica de 1884, l’òpera còmica La Sévillane de 1882 o el Concertino per a flauta i orquestra en Re Major de 1902) o, fins i tot, d’haver estat molt apreciada als EEUU a principis del segle XX, el cert és que la seva música va quedar en l’oblit i aquesta, tot just, inicia una operació cultural de reivindicació que s’ha de comprendre ja no tan sols en clau feminista (o sia, per haver estat composta per una dona) sinó per ser de qualitat.
La mostra fefaent de la qualitat de les composicions d’aquestes dones del recital d’avui és que aquestes s’oferiran al costat de mostres «masculines» de tres operistes com G.Rossini, G.Bizet i Ch.Gounod. Cadascun d’ells, representats per tres àries pertanyents a tres de les òperes més cèlebres del seu catàleg, ens acostaran a tres aspectes o dimensions psicològiques jugats en rols femenins per les dones al món de l’òpera del segle XIX: des del d’Isabella de L’italiana in Algeri (1819), passant pel de Sapho de l’òpera homònima (1851) de Charles Gounod i finalitzant amb el de Carmen (1875) de Bizet. El mateix compositor que el 1865 va quedar colpit en escoltar Cécile Chaminade…
Oriol Pérez i Treviño